Neopisivo je velik utjecaj dirigenata na razvoj opernog pjevača

Intervju: Mirjana Bohanec-Vidović (Zagreb, 2. listopada 1939.), sopran

• Razgovarao: Maestro Simon Dešpalj

  Mirjana Bohanec-Vidović pripada krugu umjetnica koje su svojim djelovanjem obilježile nekoliko područja hrvatskoga kulturnog života. Kao sopranistica zagrebačke Opere, filmska glumica i poslije diplomatkinja, tijekom druge polovice 20. stoljeća izgradila je prepoznatljivu i višeslojnu karijeru u kojoj se isprepliću glazbena, kazališna i filmska umjetnost. Rođena u Zagrebu 2. listopada 1939. godine, pjevačku je naobrazbu stekla na Muzičkoj akademiji u Zagrebu kod Ive Lhotke Kalinskog, a usavršavala se u Austriji kod sopranistice Emmy Loose. Još kao studentica započela je profesionalni put nastupom u scenskoj izvedbi kantate Carmina burana Carla Orffa u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu 1966. godine. I tako je započela njezina dugogodišnja povezanost s tom opernom kućom.

  U zagrebačkoj Operi razvila je bogat repertoar lirskog i koloraturnog soprana, osobito se istaknuvši kao Susanna u Mozartovu Figarovu piru, Donizettijeva Adina u Ljubavnom napitku, Norina u operi Don Pasquale, Nedda u Leoncavallovim Pagliaccima te Jelena u operi Nikola Šubić Zrinjski i Oscar u Verdijevu Krabuljnom plesu. Kritika je osobito isticala njezinu muzikalnost, scensku uvjerljivost i sposobnost oblikovanja živih i duhovitih opernih likova, zbog čega je bila jedna od prepoznatljivih umjetnica zagrebačkoga opernog ansambla. Uz operne nastupe razvijala je i koncertnu djelatnost, često nastupajući s komornim ansamblom Collegium Musicum te gostujući na turnejama u Europi i Sjedinjenim Američkim Državama.

  

  Široj je publici ostala trajno u sjećanju kao Ana Šafranek u kultnom filmu Tko pjeva zlo ne misli redatelja Kreše Golika iz 1970. godine, jednom od najpoznatijih ostvarenja hrvatske kinematografije. U toj je ulozi spojila svoje glumačko i pjevačko iskustvo, čime je njezina umjetnička osobnost izašla iz okvira operne scene i postala dijelom popularne kulture.

  Nakon aktivne pjevačke karijere, Mirjana Bohanec-Vidović nastavila je djelovati u javnom i kulturnom prostoru, posvetivši se diplomaciji i promicanju hrvatske kulture u inozemstvu. Bila je, među ostalim, generalna konzulica Republike Hrvatske u Hamburgu i Beču te je sudjelovala u mnogim projektima kulturne suradnje i predstavljanja hrvatske umjetnosti u Europi.

  Razgovor s Mirjanom Bohanec-Vidović otvara pogled na jedno razdoblje hrvatskoga opernog života, ali i na širi kulturni kontekst. Njezina sjećanja svjedoče o razvoju operne scene u Zagrebu, o iskustvu rada na kultnom filmu te o ulozi umjetnika u oblikovanju kulturnog identiteta i predstavljanju hrvatske kulture u međunarodnom prostoru.

  Kako je počeo Vaš operni put?

  Život nije bio lak, živjela sam s majkom i morala sam raditi, pa sam se zaposlila u fonoteci tadašnjeg Radija Zagreb u Šubićevoj ulici. Sretna okolnost je što sam tako mogla slušati puno snimki, a jako sam puno slušala Zinku Kunc. Ravnatelj RTZ-a general Ivan Šibl pomogao mi je prijeći na drugo mjesto. Redakcija ozbiljne glazbe u Jurišićevoj omogućila mi je fleksibilno radno vrijeme te sam se mogla upisati na Muzičku akademiju. Godine 1968. diplomirala sam u klasi profesora Lhotke Kalinskog, dakle dosta kasno.

  Ali i prije 1968. godine već ste pjevali, na primjer Zerlinu u Mozartovu Don Giovaniju u Operi u sobi, i to kao 19-godišnjakinja?

  

  Da, to su bile skraćene opere u stanu maestra Antuna Petrušića u Gajevoj 25 u Zagrebu. Ono što mi je bilo posebno fascinantno jest to da su izvedbe bile iznimno puno posjećene. Za mene je to bilo fantastično jer sam stjecala iskustvo u nastupanju. Mozart mi je uvijek ležao, pogotovo tada kao još mladom glasu, a i poslije sam ga posebno voljela. Mo Petrušić bio je jako dobar pedagog i pažljivo je birao koje uloge daje kome pjevati. Ne mogu se sjetiti gdje je mene Tonči čuo, vjerojatno u muzičkoj školi na završnom koncertu u Hrvatskom glazbenom zavodu. Kolege su također bili vrlo ugodni, iako sam bila balavica za neke od njih, u svakom slučaju najmlađa. Ali nisu me gledali svisoka.

  Čini se da je maestro Antun Petrušić bio jako zainteresiran za operu i pratio aktualna zbivanja u Zagrebu.

  Da, posebno je pratio mlade pjevače. Etablirane je već znao, ali uvijek je bio otvoren za mlade pjevače i davao im prilike za nastupanje, što je bilo jako lijepo od njega, a nama je puno značilo.

  Jeste li mogli puno napraviti kroz predmet Studij opernih uloga na Akademiji, je li Vam taj kolegij uvelike koristio u karijeri?

  Ne, u moje doba nije bilo predmeta Operne uloge. Moja situacija je bila specifična jer sam htjela nastaviti raditi tehniku pjevanja sa svojom profesoricom iz srednje muzičke škole – Nadom Pirnat. Profesor Lhotka s akademije se s time složio. S njime sam radila repertoar. To mi je bila odlična kombinacija. Iako sam s njim više radila koncertni repertoar, prošli smo i nešto opere, ali tek sam pred kraj studija imala priliku kroz dva projekta u kazalištu Komedija: Figarov pir i Ivica i Marica, osjetiti kostime, scenu i sve ono što opera jest. Pjevala sam Susannu i Maricu. Vješticu je pjevala Dunja Vejzović – zajedno smo bile na akademiji. Sada mogu reći da su to bile prave predstave. Režirao ih je Vladan Švacov, moj budući suprug.

  

  Vratimo se na Mo Petrušića koji je kao jako mlad student davao odvažne naslove, naravno skraćene verzije, kao što su Aida, Otello, Tosca i mnoge druge. Primijetio sam da je davao mladim talentiranim pjevačima i uloge koje nisu bile poslije njihov fah. Zdenki Žabčić Santuzzu, Elizabetu (Don Carlo) i Evu, Boženi Ruk-Fočić Eboli i slično… naravno s klavirom u sobi, što nije isto kao orkestar na sceni.

  Da, i svi ti pjevači su poslije napravili velike karijere. To je neizrecivo blago kad možete glavne uloge pjevati pred publikom, raditi s nekim tko vam može puno pokazati, a konačno, na taj način i sami sebe možete provjeriti i upoznati. Bili su tu i drugi pjevači koji su mi onda bili zanimljivi. Naravno, u Operi u sobi je sve bilo drugačije. Meni je u tim godinama sve to zvučalo famozno – ti su pjevači meni bili jako fascinantni, iako su oni poslije pjevali drugi fah.

  Badema Sokolović je bila zanimljiv glas, uvijek se šalila. Marijan Bručić je bio jako ozbiljan, nije volio šale dok se radi – bio je perfekcionist, iako se poslije istaknuo baš u opereti u Osijeku, i mnogi, mnogi drugi. Darko Breitenfeld bio je pravi raskošni bas, ali se nije nastavio baviti pjevanjem. Ako i nisu završili kao pjevači, bavili su se poslovima povezanima s operom, a u svakom slučaju ostali su vjerni galerijaši (tadašnja vjerna i često mlađa operna publika u HNK-u u Zagrebu). Ika Škomrlj pjevala je uloge mojega faha kod Mo Petrušića, a poslije postala sjajna kostimografkinja – razumjela je nas pjevače. Znala je da nas ne može odjenuti u nešto što će nam smetati.

  U kući Mo Petrušića bila je prekrasna atmosfera. Njegova mama bi uvijek nešto pripremila pa mi je bilo prekrasno iskustvo druženja poslije, pogotovo s pjevačima koji su već bili u kazalištu, a kad bi me pohvalili, ja bih naravno cvala. To me poticalo da idem dalje.

  

  Jesu li dirigenti imali snažan utjecaj na razvoj Vaše karijere? Biste li mogli istaknuti neke od najvažnijih dirigenata koji su najviše utjecali na Vas u počecima karijere i poslije u Vašem umjetničkom sazrijevanju i kreiranju uloga?

  Neopisivo je velik bio utjecaj dirigenata na razvoj svakog opernog pjevača, pa je takav slučaj bio i u mojoj karijeri. U moje vrijeme puno se radilo s dirigentima predstave. Danas se dirigenti prekasno uključe u proces i prekasno počnu raditi s pjevačima. Previše je prepušteno korepetitorima.

  Uzmimo prvo maestra Mladena Bašića. Radili smo zajedno u Splitu, jako je puno znao o tehnici pjevanja, bio je izrazito strpljiv, miran, nikada nisam čula povišeni glas, što ni meni nije uspijevalo, iako sam po prirodi smirena. Divim se takvim osobama...

  Potom Lovro von Matačić. Prekrasno je bilo s njim raditi. Maestro Matačić volio je objašnjavati slikama i prirodom, govorio je: „Pogledajte ono drvo s pupoljcima, zamislite kako će poslije biti, kako će se rascvasti… u nešto veliko i dominantno. Tako i vi morate krenuti s ulogom ili tonom, počnite iz piana – nemojte vikati”.

  Maestro Nikša Bareza je isto volio puno raditi na ulozi, znao je i pretjerivati i previše vraćati zbog jedne note, ali je tako učio pjevače redu i perfekcionizmu.

  Na drugoj godini akademije primljena sam u Operni studio HNK-a, i tamo sam radila s Mo Milanom Sachsom. To je bila sjajna prilika jer sam radila uloge koje su na sceni pjevale iskusnije pjevačice – Mica Glavačević i poslije Nada Siriščević. S njim studirati ulogu, biti na svim probama, uskakati u predstave, to je bilo nezamjenjivo iskustvo. Mi smo pjevali uglavnom male uloge, ali smo znali uskočiti i u glavne, pa čak i premijere. Tako sam uskočila u scensko uprizorenje kantate Carmina Burana u režiji Vladimira Ruždjaka. To je bila za mene velika stvar. Rad maestra Sachsa nije imao tu romantičnu notu Matačića ili Bašića, ali je bio perfekcionist i isto znao puno o tehnici pjevanja. Jako je dobro kad dirigent razumije tehniku pjevanja.

  

  Spomenuli ste jako dobru radnu atmosferu u Operi u sobi. Kolika je važnost poticajnog radnog okružja za mlade pjevače, koliko kolegijalni odnosi i dinamike između članova ansambla utječu na ishod projekata i produkcija, bilo da se radi o manjim projektima poput Opere u sobi, bilo nacionalnim kazališnim kućama?

  Osjetna je razlika između Opere u sobi – jedne dobronamjerne atmosfere, gdje su mi i iskusniji pjevači htjeli iskreno pomoći, i nacionalne kazališne kuće gdje toga nema. Tamo više rade laktovi. Nastupala sam kao dijete u kazalištu pa mi scena nije bila strana, ali pjevati na sceni je drugačije. Bilo je jako puno soprana u kazalištu i to je bila borba na život i smrt (smijeh), ne baš doslovno, ali niti daleko od toga. Uvijek je bila borba oko premijera. Trebalo je puno godina da shvatim da nije bitna premijera nego kako pjevam svoju predstavu. Ne samo što se mene tiče, nego i drugih – publike, kritičara, direktora kazališta itd.

  Mene su spasili solistički koncerti u kojima sam uživala. Davali su mi samopouzdanje, a i maknuli me iz kazališta – dali su mi drugačiju perspektivu. Tu moram spomenuti i Mladena Raukara, svojega korepetitora i pedagoga, koji je znao puno jezika i s kojim sam obišla cijelu Europu. Znao je prekrasno pokazati frazu i mnoge trikove koji su mi bili dragocjeni. Ostvarili smo krasan rad i puno turneja. Tako sam vidjela kako mogu publiku potpuno osvojiti i osjetiti kako nastane tišina nakon zadnjeg tona, prije pljeska. Prekrasan je to osjećaj, i upravo zbog toga sam lakše podnosila sve izazove u kazalištu.

  

  Što biste danas savjetovali mladim pjevačima, bez obzira na današnje vrijeme i razlike u odnosu na period od prije sedam desetljeća, nešto što je univerzalno i vrijedi uvijek? Kao nacionalna operna prvakinja, voditeljica ste Opernog i Stipendijskog studija HNK-a u Zagrebu – programa stipendiranja za mlade pjevače. Koliko Vam je ta uloga bitna?

  Čini mi se da je najvažnije puno raditi, puno vježbati i prije svega imati dobrog pedagoga ili dirigenta s kojim će se raditi uloge. Drugačije ne može, to je jako puno posla. Zato se nisam puno bavila pedagogijom jer ne bih tolerirala da mi netko dođe na sat a da nije naučio note.

  Sretna sam kad vidim da su moji stipendisti ostvarili uspjehe i kod nas i vani. Znam kako im je i htjela sam im pomoći koliko mogu. Zgodno je i što Vi radite, jer u tim predstavama mogu otpjevati zahtjevne uloge, ali skraćeno. Rado idem na sve predstave gdje mogu vidjeti mlade kako se razvijaju. Oduvijek sam pratila mlade, a nažalost nisu svi dugo opstali u teatru, jer treba imati i više od glasa. Nismo svi istoga karaktera. Neke su mi kolegice priznavale da nisu u stanju izdržati veliku scenu. A neke jednostavno nisu bile realne i pjevale su što nije za njih, pa nisu dugo ni trajale.

  © Simon Dešpalj, OPERA.hr, 25. veljače 2026.